Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

История возникновения видеоарта в России.

Теперь у меня появляется видеокамера. Смотри, какие у меня возможности: я могу вести рукой, держащей видеокамеру. Это совершенно иная техника обучения.(Борис Юхананов. У тебя в руках твоя голова, 1987)

 Как отмечает Марта Рослер в своей статье об истории видеоарта в США «Видео: отбрасывая утопический момент»: «прошлое видео относится не столько к истории, сколько к мифу». В мифе время теряет свои границы, становясь неопределенным прошлым, что наиболее заметно в отношении к замороженному прошлому в детских сказках. Нет сомнения, что «Жилибыли» — вполне уместное начало для определения исторического момента рождения видео в качестве художественной формы также и в России.

Однако академический подход к этому явлению требует точных дат. Тем не менее, принимая в расчет те исторические условия, в которых жили первые художники, занимавшиеся видео, мы рискуем упустить из виду другую существенную характеристику мифа — или сказки — чудесную, необычайную природу явлений. А ведь на самом деле все это происходило на фоне радикальнейших изменений в политической, социальной и экономической жизни, которые привели к коллапсу советской системы в те времена — конца 1980х начала 1990х.
Одна из причин тому, что видеоарт в России появился так поздно (по сравнению с западными странами и некоторыми соседями СССР по восточноевропейскому союзу) — это тот контроль над средствами технического воспроизведения, который осуществляло государство в течение всего советскоо режима. В то время было запрещено иметь у себя ксерокс, могли задержать и владельца видеокамеры. В тот момент, когда монополия государства лопнула, видеооборудование появилось в свободной продаже. И, тем не менее, цены на видеокамеры и видеомагнитофоны были слишком велики (в десять и даже двадцать раз превышали зарплату), чтобы способствовать быстрому распространению видеоарта. Ну и конечно, не могло быть и речи о том, чтобы получить официальную поддержку от новорожденной Российской Федерации или какихто частных фондов.
Таким образом, не замечаемые институциями и критиками, видеохудожники первого поколения занимались самообразованием, оставаясь в андерграунде. Они изучали новую технологию и возможности ее применения в изобразительном искусстве, экспериментируя с теми элементарными функциями, что были у них в распоряжении. Они были совершенно несведущи — или, в лучшем случае, знали понаслышке — о том, чем занимались и что показывали их коллеги и современники за границей.

 Другой важный аспект, который удерживал художников в андерграундном статусе — то, что они создавали работы, даже не думая о возможности их продажи. И как результат — независимость от законов художественного рынка привела к тому, что видео стало свободной артистической зоной, где художники получили полную свободу самовыражения безо всяких компромиссов с дилерами или кураторами.

 В российской столице первые независимые галереи современного искусства открылись в самом начале 1990х. Впервые на выставке использовалось видеооборудование в марте 1991 года. До этого времени художники показывали свои работы только в своих мастерских для органиченного круга друзей и коллег. Нет сомнения, что появление галерей способствовало созданию и распространению видеоискусства. Галереи становились, так сказать, учебным заведением, где околохудожественная публика могла узнать, что же такое видеоарт. И еще нужно добавить, что столичные галереи в начале девяностых занимались «импортом» зарубежного видео. В Москве самым активным местом была TV Галерея, созданная Ниной Зарецкой.

Но прежде, чем появились галереи, предоставившие пионерам видео возможность показать свои произведения, преимущества нового средства выражения использовались в другом жанре. В перформансах группы Коллективные Действия использовалась видеокамера, хотя в большинстве случаев лишь для того, чтобы только задокументировать событие. Непосредственно на перформанс камера влияние не оказывала.

 В то же время фотограф Сергей Борисов и театральный режиссер Борис Юхананов — оба в Москве и в Ленинграде — снимали на камеры жизнь художественного сообщества, к которому сами принадлежали. Это были фильмы, лишенные и намека на монтаж, содержащие интервью, документацию вернисажей, концерты.

 Юхананов был одним из самых первых художников, начавший творчески экспериментировать с видеокамерой — в 1986 году. Он был исключительной для российского художественного контекста фигурой в этот период, так как был единственным, кто написать серию эссе о новых возможностях создавать искусство посредством видеотехнологий. Любопытно, что он ни разу не назвал свои произведения «видеоартом», хотя в эссе он рассуждает о функции «видеоавтора».
В Ленинграде центральную роль играл коллектив под названием «Пиратское телевидение» (Тимур Новиков, Юрис Лесник, Владислав МамышевМонро и др.). С 1989 по 1992 год они создавали «пиратские» твпередачи, издеваясь над конвенциональным мейнстримом в телевещании. В Москве доминирующими художниками были Сергей Шутов, Кирилл Преображенский, Алексей Исаев, Владимир Могилевский, Вадим Кошкин.
Финансовая помощь от Фонда Сороса, которую получали организации искусства и галереи с начала 1990х годов, способствовала быстрому развитию медиакультуры в России. Иностранные кураторы и видео/медиахудожники приезжали в Москву преподавать теорию и практику видеоарта.
Некоторое время спустя, в 1994 году, в Москве открылся клуб Птюч, и видеохудожники сделались виджеями. Специально сделанные клипы или монтаж на месте сопровождали музыку техно и диско. Птюч способствовал появлению так называемого «психоделического видео», которое создавалось для и потреблялось так называемой «рейваудиторией».

 Выставку «NewMediaTopia» (куратор Владимир Левашов), прошедшую в Москве в 1994 году можно считать символом окончательного признания видео как искусства в российском художественном сообществе. Ее можно воспринимать в качестве опознавательного знака институализации видео — а более широко всего медиаискусства — в России, по количеству и качеству видеоработ (до этого нигде нельзя было увидеть 16 медиаработ на одой экспозиции).
Примечательно, что со второй половины 1990х годов на художественной сцене появились авторы, чьей основной, но не единственной формой деятельности было видео, как, например, коллектив ЗаиБи, Синий Суп, или Андрей и Юлия Великановы.

 Обращая внимание на всевозрастающую значимость видео в сравнении с другими художественними жанрами, достаточно сказать, что в конце 1990х видео стало самой быстрой и самой эффективной формой, которую используют художники, живущие далеко от Москвы, чтобы стать известными в столице. Некторые получают и международную известность — как группа Синие Носы из Новосибирска или Александр Шабуров из Екатеринбурга, и это лишь некоторые примеры.

Видеоарт сегодня. Шокирующий видеоряд отнюдь не является приоритетным для видеоарта, в отличие от массового кинематографа, например. То же касается монтажа, концептуального сюжета и спецэффектов. Что касается музыкальных клипов на телевидении, демосцен компьютерных игр, то этот тип использования видеотехнологий является обыкновенной коммерческой деятельностью, как правило, не имеющей ничего общего с видеоартом, принципиально ориентированным на показ в пространстве искусства в музеях, галереях. В отличие от телевизионной рекламы или заставок MTV, видеоарт рассчитан на более подготовленного зрителя.

Словосочетание видеоарт или видеоискусство уже не ново для российского зрителя. Видеоарт – жанр современного искусства, произведения которого создаются на основе технологии видео и представляют собой видеофильмы небольшой продолжительностью (обычно не более 30 мин.).За последние несколько лет мы стали свидетелями выставок в России голландского, английского и немецкого видеоарта. Да и отечественные видеоартисты не отстают от западных коллег, регулярно устраивая в Москве показы своих видеофильмов и видеоинсталляций.

Видеоарт сейчас одно из магистральных направлений актуального искусства. В то же время явление это сравнительно новое, и сейчас как раз переживает период развития, столь стремительного и бурного, что не только описать, но и попросту уяснить законы жанра, возникающие по мере его становления, решительно невозможно.

 Проблема еще и в том, что в России видеоарт пока не самый популярный жанр, что объясняется скорее бедностью подавляющего большинства художников и художественных институций, чем какимито иными причинами. Чаще всего среди российских художников практикуется обычная фиксация перформансов на видео, что тоже легко объяснимо: для этого всегда можно ненадолго одолжить видеокамеру, или просто попросить ее владельца о помощи. Но самостоятельным произведением подобная видеодокументация все же вряд ли может считаться.
Следует, наверное, упомянуть такой особый жанр как видеоинсталляция. Отецоснователь и непререкаемый авторитет жанра германоамериканец корейского происхождения Нам Джун Пайк, вошедший в историю искусства, усадив статую Будды перед телевизором (разумеется, он сделал множество других не менее, а то и более значимых работ, но и моя память, и поисковые системы в Интернете в первую очередь выдают именно ссылку на Будду).
В связи с Нам Джун Пайком всплывает в памяти и другой термин видеоскульптура (в числе его видеоинсталляций действительно были "скульптуры", собранные из телевизоров и мониторов). Один из немногих последовательных российских видеоартистов (и получивший известность именно в этом качестве) Гия Ригвава, потрясший всех монотонными сообщениями с телевизионного экрана: "не верьте им, они все врут".

 В Москве видеоискусство (в том числе, работы западных художников) активно показывает и пропагандирует ТВгалерея; в Петербурге Галерея 21

 Выставка видеоискусства это всегда нарушение всех традиций и правил. Не стала исключением и выставка “Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия”.

 Само место проведения выставки, а именно один из этажей крупнейшего в Москве магазина ЦУМ вызывало у зрителей, да и у продавцов ЦУМа явное изумление. Зритель должен был пройти вдоль гламурных торговых залов, сквозь ряды бесстрастно висящей одежды самых известных марок, чтобы оказаться у широкой двери, маркировавшей некую границу, пересекая которую он мог бы попасть совершенно в иное пространство – пространство искусства.

 Внутри несколько десятков видеомониторов и экранов были расположены в тёмном, специально не освещаемом просторном помещении. После узких лабиринтов из стоек с модной одеждой этот простор както особо ощущался. Зритель, приученный к яркому освещению в традиционном музее, мог ориентироваться в пространстве видеовыставки лишь благодаря свету видеопроекторов, отражённому от экранов. Более того, от привычной тишины, акустической нейтральности, которая обычно ассоциируется с пространством классического музея, на выставке американского видеоарта не осталось и следа. Зритель оказывался не только в полумраке, но и в довольно агрессивном акустическом окружении, создаваемым дискретными звуками различных динамиков, прикреплённых к каждому видеомонитору. Многоголосие доносящихся с разных сторон звуков, гул и шум в полутьме, мерцание света проецируемых на экраны видеофильмов – всё это создавало ощущение, будто само это пространство уже было неким “художественным” проектом какогото незримого автора.

  Что касается собственно демонстрировавшихся видеофильмов , то их можно условно разделить на 3 направления:

 документальное когда в основу кладется документальная съемка неинсценированного события, что сближает его с эстетикой документального кино творчество заключено в способе подачи, демонстрации, концептуальном замысле видеоработы;

 изобразительное направление, имеющее авангардноживописную основу, где объектом творчества является искусственно синтезированное изображение на экране, а также его динамика развитие абстрактной мультипликации;

  медиальное направление, обращённое ко всей совокупности средств телевизионной выразительности.

 Документальное направление было представлено работами Аарон Янг “Без названия ”(2007г.), Марио Ибарра(мл.) “Они становятся крепче”(2002г.), Клара Лиден “Парализованные,”(2003г.), Майк Буше “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.) и др.

 Авторы этих работ используют приёмы концептуализации документального видеоматериала. Майк Буше в своём видео “Programi Derene de Vojag Agentejo”(2001г.)  пародирует маркетинговые стратегии современного постиндустриального общества потребления. Процесс ежедневного потребления технологий, техники, информации стал настолько естественен для современного человека, что Буше со свойственной ему иронией заключает: не пора ли начать потреблять эти предметы вместо традиционной пищи? На экране мы видим процесс приготовления пищи для современного потребителя: на промасленной сковородке жарятся вещи общественного спроса – фирменные кросовки, джинсы, аудио плейер и другие предметы. Художник, однако, не призывает своего зрителя ни к каким радикальным действиям, предоставляя право ему самому решать, кто потребитель в современной действительности – техника или человек.

  В видеофильме “Парализованные”(2005г.) Клары Лиден демонстрируется “живой” перформанс, который она устроила в вагоне стокгольмского пригородного поезда. Режиссёра волнуют проблемы обезличивания человека под воздействием индустрии производства и потребления. Тотальная механизация жизни, серая будничная действительность тяготит художницу и выход из однообразия и бессмысленности она видит в высвобождении своей телесности, своей индивидуальности через движение. Лиден танцует в вагоне поезда. С каждой минутой она всё меньше сдерживает себя, крутится вокруг перил и стоек, даже залезает на багажную полку.

 Однако, то, что для Лиден является естественным, для других пассажиров поезда является бессмысленным и напрягающим. Окаменевшие пассажиры, уставившись в пространство, едут по своим делам. Для них пространство вагона поезда – предельно функционально. Ежедневно они едут по своим рабочим делам этим же маршрутом, и время нахождения в поезде для них является моментом самоотречения, обезличивания. Время в пути это лишь очередное звено в их механизированной жизни. Люди как бы перестают быть самими собой, они “парализованы” монотонным однообразием повседневности и Лиден протестует против этого. Но, когда пассажиры сталкиваются с чьимто непонятным поведением, их действительно словно разбивает паралич. Особенно в общественном месте, где еще непонятно, как себя надо вести, столкнувшись с неким явлением, выходящим за рамки привычной действительности.

  Как видно уже по первым двум примерам видеофильмы демонстрируют специфические приёмы авторской работы американских видеохудожников, основанные на особого рода диалогичности. Созданные в традициях Э.Уорхола, эти произведения специально не имеют авторского комментария. Выявляя специфику традиционную для видеоискусства, они предоставляют возможность зрителю самому конструировать смыслы и выстраивать связи.

 Проблема идентичности и гомогенности в искусстве обозначилась в 60 – 70е годы ХХ века в виде противостояния эстетических установок американской и европейской художественных школ. Олицетворением европейского искусства является Йозеф Бойс – художникдемиург, чье творчество, восходя к немецкой романтической традиции, отстаивает значимость индивидуальной субъективности. Бойс сообщает искусству просветительскую функцию, рассматривая зрителя, публику как социальную пластику: моделируя сознание индивида и, стало быть, исповедуя ценности идентичности.

 Его противоположность Энди Уорхол – продукт высокоразвитого технологического общества. Он развивает идею лабораторного искусства, идею эстетизации массового общества, пытаясь придать предмету потребления классический статус. Именно попарт привел к формированию системы искусства, основанной на обращении к потребностям каждого зрителя, ищущей понимания диалога со своим зрителем. Поэтому американской традицией акцент делается на эксперимент и на частное, тогда как европейское искусство обращает свой взгляд на мир в целом, стремится интерпретировать его и посредством произведения искусства. Американское видео искусство стремится к прямому диалогу со своим зрителем, пытаясь в этом диалоге создать свой художественный язык.

 Однако для неподготовленного зрителя подобный язык часто становится мало приемлем. Приученный к “потребительскому” отношению к искусству зритель часто не желает напрягать своё воображение и ждёт от видеоискусства, чтобы его ктото удивил, поразил или растрогал. Не удивительно, что документальное направление видеоискусства традиционно считается сложным для понимания, так как требует знание контекста и определённых усилий по поиску смыслов этих произведений.Согласно утверждениям некоторых американских исследователей видеоарта подобные видеопроизведения представляют собой продолжение живописной традиции на новом уровне. “В видеоарте происходит трансформация статичной картины в живописную”(воссоздаваемую зрителем в реальном времени)(Криси Айлз).

 Так в видео “Без названия”(2006г.) Стерлинг Руби использует компьютерную обработку изображения, создающую необычное экранное зрелище диффузии всех цветов радуги. “Парящие” в невесомости цветовые тона смешиваются друг с другом, образуя причудливые сочетания и загадочные фигуры.

  Джульетта Аранда в свём видео трансформирует всем знакомую телевизионную многоцветную сетку, которую на ТВ используют во время перерывов в телетрансляциях. Привычные прямоугольники этой сетки постепенно начинают расползаться в стороны, цвета смешиваются, образуя причудливые и порой жутковатые сочетания красок.

 Среди представленных на выставке работ в особом ряду стоят два видеопроизведения : Мэтью Дэй Джексон “Рай который существует сейчас”(2006г.) и замечательное видео Мика Роттенберг “Тесто”(20052006г.), заявленное как видеоскульптура. Оба фильма не выходят за рамки традиционного визуального языка. Однако, именно этим выделяются среди других работ. Последовательно проведённая авторская линия позволяет вписать эти видео в традиционные рамки нарративного авторского дискурса. Фильм Мэтью Дэй Джексона – трёхчастная композиция, где используется преимущественно визуальный язык с закадровыми комментариями. Этот фильм пример довольно типичной критики бесконтрольной эксплуатации природы и использования природных ресурсов не по назначению. Композиция видео довольно схематична, но фильм интересен тем, что последовательно репрезентирует современный тип мышления (сформированного преимущественно средствами массовой информации) связанный с актуализацией проблем экологии и защиты природы. 

 Но и слёзы тоже “идут в дело”. Они по специальным каналам стекают на стол, где вода испаряется и выделившаяся соль смешивается с тестом. Получается готовый продукт, который фасуется, маркируется и отправляется на склад. Этот продукт символизирует коллективную память, отработанный материал, который возможно когданибудь будет снова использован в повторном процессе переработки. Но женщинам, показанным в видео, некогда об этом задумываться. Время отдыха закончилось: женщина убирает букет и приготавливает рабочее место для продолжения работы над новым куском теста.

 Видео Мики Роттенберг “Тесто” символизирует собой процесс работы американской “культурной машины”, который в наше время имеет тенденцию экспансии по всему миру. Этот фильм вызывает прямые аллюзии с современным американским обществом, при этом не показывая зрителю ни кадра, связанных напрямую(не опосредованно) с какимилибо реальными социальными процессами.

Биографии художников