Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Гиперреализм представляет собой новый поворот в художественной истории Америки после лет долгой популярности нефигуративного ис¬кусства, в том числе абстрактного. Он был своеобразной реакцией на него и, главным образом, на абстракт¬ный экспрессионизм. В связи с этим произведения гиперреализма намеренно сдержан¬ны по эмоциям и документально беспристрастны. Существу¬ет множество названий для данного явления, так же как и течений, объе¬диняющихся под наименованием гиперреализма(искусственный реализм, попартистский реализм, радикальный реа¬лизм, суперреализм, резкофокусный реализм и другие).

Творения гиперреа¬листов — своеобразная конкуренция с фотографией, стремление «достоверно» изобразить на картине или в скульптуре вещи, людей, животных.Широкая распространенность в первой половине нашего столетия абстракционизма, а в последующие десятилетия попарта, опарта, минимального, концеп¬туального искусства существенно сужала возможности художниковреалистов. Можно было ожидать, что обращение к фигуративному творчеству послужит делу укрепления истинно реалистических тенденций в за¬падном искусстве. Однако, по свидетельству амери¬канского критика Линды Чейз, первое же знакомство со слайдами картин с изображением грузовиков Ральфа Гоингса, легковых автомашин Роберта Бетчла, лошадей., переведенных с фотографии на холст Ри¬чардом Маклином, вызвало недоумение. «Если это так похоже.на фотографию, зачем все это рисовать?». «Где же разница между этим «творчеством» и фотографией?»

Прогрессивная часть творческой общественности была не согласна со столь примитивным фотографи¬ческим методом трактовки реальности гиперреали¬стов. В этом «творчестве» многие увидели нечто вро¬де покушения на самые основы искусства, ибо уже с первого взгляда было ясно, что восприятие художни¬ком объективного мира было подменено механиче¬ской фиксацией зрительно воспринимаемого факта с помощью линз фотокамеры. Авторская индивидуаль¬ность полностью была принесена в жертву бездумно¬му оптическому глазу фотоаппарата. На место лич¬ностного восприятия и исследования действительности ставились ее мимолетные, лишенные обобщения слеп¬ки, причем роль художника как творческой личности в эстетическом отражении мира и оценке воспроиз¬водимых явлений фактически устранялась.Оставался предмет изображения, но не принималось в расчет творческое отношение художника к этому предмету под тем предлогом, что «видение художника не равнозначно изображаемому предмету». В отличие от крайних форм авангардизма в гипер¬реализме действительность предстает настолько «ре¬альной», воспроизводится с такой дотошной скрупу¬лезностью, что кажется иллюзией реальности, перене¬сенной на плоскость, холста и трансформированной в двухмерный план.При сравнении этого «изма» с дру¬гими течениями модернизма может показаться, что фотореализм индифферентен к отбору явлений, нахо¬дящихся в поле его зрения, точнее сказать, оптиче¬ского глаза фотокамеры, что он испытывает тотальное равнодушие к социальной жизни и не преследует другой цели, кроме как изобразить формы реально¬сти, не имеющие иного значения, помимо самого факта их существования. Но это далеко не так. В от¬личие от художниковреалистов, признающих действи¬тельность как извечный, исходный объект своего творчества, которые, изображая предметный мир, постигали закономерности природы и социальных яв¬лений, их значение для человечества, фотореалисты (суперреалисты, гиперреалисты) всецело обесценива¬ли эту действительность, опошляли, омертвляли ее. В этом, несомненно, проявляются социальный под¬текст их творчества, их отношение к миру. Их «творческий» девиз «делать как в жизни» есть спеку¬ляция на примитивном художественном вкусе обыва¬теля, который развить они, разумеется, не могут, но в состоянии еще более его извратить.

Политическую ориентированность фотореализма отмечают и американские искусствоведы, например Джерит Генри. «Под знаменем абсолютной точности («камера никогда не лжет») художник может показать только одну сторону действительности, ту сторону, которая нужна ему, и выдавать ее за всю действительность» .

Как видно, принцип «делать как в жизни» небес¬предметен, небезразличен к социальному воздей¬ствию на человека, к формированию его мировоспри¬ятия. Даже выбор материала, который автор исполь¬зует, ракурс, в котором он подает его зрителю, не могут не проявить содержание его мысли, которое, бесспорно, навязывает зрителю определенные выво¬ды. Когда жизнь так сложна, полна тягот и невз¬год, когда мир раздираем противоречиями, социальной борьбой, гиперреалисты создают произведения, изображающие витрины магазинов, в качестве «натюр¬мортов» рисуют консервные банки, бутылки с горячи¬тельными напитками или поношенные башмаки; вме¬сто классической обнаженной модели создают произ¬ведения мало, чем отличающиеся от откровенной порнографии. Этот сознательный, продуманный уход художника от жизни в иллюзорную действительность, зовущий за собой зрителя, не только антигуманисти¬чен, но и реакционен. Для подтверждения , что «новый реализм» являет¬ся на деле антиреализмом, обратимся к высказываниям художников.

Чак Клоуз:

«Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю, изготовляя картину,— о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих работах — побочный продукт, получающийся автоматически. Меня инте¬ресует искусственность... Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы композиции, мазка и прочего исторического живописного баллласта... Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соот¬ношении носа и уха»

 Филип Перлстайн:

«Тема, с которой я работаю, обнаженные модели в мастерской,— чистая условность... Обнаженная модель для меня — просто наиболее пленитель¬ный комплекс форм... Мои модели — это профессионалы, которые нанима¬ются, чтобы стать частью натюрморта»

Гиперреалисты ис¬пользовали «механические» приемы — аэрограф, фо¬тотехнику, диапроекцию. Их произведепня напомина¬ют чрезмерно увеличенные фотографии с тщательно отшлифованной игрой светотени, блеска материалов. Гиперреалисты любили таким способом изображать игру отражений в витринах магазинов, зеркальные кузова автомобилей, лакированные ботинки случай¬ных прохожих. При этом намеренно перепутывались пространственные планы, интерьеры и экстерьеры, возникала игра фигуры и фона. Все это создавало ма¬гическое впечатление, но одновременно граничило с кичем, коммерческой рекламой, дешевыми эффекта¬ми попарта и опарта. Как это видно уже из названий, художники в качестве своей «модели» берут фотографию, причем не просто используют те или иные особенности фотоизображения, а детально копируют его, увеличивая до размеров огром¬ного полотна.  Сам метод их работы резко отличается от метода художникареалиста. Если реалист в своей картине всегда идет от общего к частному, от наброска  композиции к ее детальной проработке, как бы наполняя плотью, жизнью интеллектуальную схему предварительного замысла, «радикальные реалисты», копируя фотографию, чаще всего пользуются масштабной сеткой и постепенно, один за другим, заполняют краской регулярные квадратики холста. При этом даже последовательность работы не играет особенной роли. Так, Чак Клоуз, закрасив несколько центральных клеток, переходит к боковым, или угловым: изображение для него — лишь совокупность механически увеличенных деталей сборноразборной конструкции. Другие художники в процессе работы пользуются диапозитивами и проекционным экраном. М. Морли для копирования фотореклам и банальных снимков «Кодака» вооружается лупой и переворачивает холст. Цель — избежать интерпретации, возможного невольного вмешательства собственного зре¬ния, сделать сам процесс работы предельно механистичным, не подвласт¬ным контролю разума не даже синтетического человеческого видения. Предмет изображения здесь — по существу не картина мира, а лишь набор его визуальных элементов, связь которых осуществляется сама по себе и не поддается осознанию.

Из картины старательно устраняются всякие следы работы кистью, движения человеческой руки. Чаще всего художники пользуются распылителем красок  (краскопультом), живописная поверхность выравнивается лезвием безопасной бритвы, шлифуется и полируется.

Чак Клоуз стремится и в колорите соблюсти свойственный фотографии и многокрасочной печати способ цветопередачи — он пользуется всего тремя цветами — красным, синим, желтым, нанося их взаимно перекрываю¬щимися тонкими слоями при помощи краскопульта.

Эта имперсональность техники, механистичность метода чрезвычайно остро выявляет самую суть «холодного реализма»— глаз человека подме¬нен механическим глазом фотообъектива, осмысленное отношение к миру отсутствует,— остается лишь чисто сенсорное прочтение передаваемой им визуальной информации, образу мира противополагается его механический плоский отпечаток, осознаваемой человеком глубине связей и законов — не¬проницаемая кора иллюзорной видимости, наглухо закрывающей сущест¬венное содержание действительности. Случайные осколки реальности, за¬печатленные в произведениях «фотореалистов», это «вещи в себе», вернее, их иллюзорные оболочки, на которые лишь наталкивается взгляд, будучи не в силах проникнуть в глубину.

Ощущение омертвелости усиливается и некоторыми композиционными приемами. «Фотореалисты», как правило, предпочитают фронтальные композиции и крупный план: камера смотрит в упор, прямо, со столь близкого расстояния, что исключается и естественное окружение, и пространствен¬ная среда, связывающая портретируемого со средой художника (зрителя). По существу, такая близость не дает возможности увидеть человека, его можно лишь рассматривать — как вещь, как неодушевленный предмет. Вместо лица — его топография, вместо целостной фигуры — фрагмент, насильственно вырезанный прямыми лезвиями рамок кадра (серия «Тор¬сов» Джона Кэсере).

Главными темами их живописи стали темы современного механизированного городского окру¬жения— автомобили, витрины, газосветная реклама, стандартизованные постройки жилых домов и бензозаправочных станций, однообразные ряды телефонных будок и застекленных дверей. В урбанистических «пейзажах» Ричарда Эстеса, Ральфа Гоингса, Ро¬берта Коттингема, Герхарда Рихтера мы не увидим фигуры человека, хотя бы на дальнем плане, хотя бы в качестве стаффажа. Безлюдный мир как бы отдан в распоряжение машин и созданных ими вещей. Его анонимное про¬странство наполняется лишь игрой случайных бликов и отражений в оцепе¬нелом сиянии идеально гладких плоскостей. Предметы, как бы «набальза¬мированные глянцем» (по выражению П. Загера), — это чистая поверх¬ность, она подчеркнуто обращена наружу, принимая на себя случайные, блуждающие отражения других вещей.

Здесь разум подменяется безлич¬ной, упорядочивающей рационализацией, изделие человеческих рук — из¬делием машины, теплота естественного света — резким и неподвижным горением неона, событие сводится к абстрактной ситуация.

 Натюрморт у «фотореалистов» не имеет ничего общего с классическим  натюрмортом. Его преимущественная тема —не вещи а товары. 

С другой стороны, гиперреализм встретил горячую поддержку , например,  в статьях Сннди Немсер, увидевшей в нем признаки возвращения к гуманизму и интенсивной духовности старой культуры. Критик резко противопоставляет  новое направление всем предыдущим этапам развития модернистского искусства. Она считает, что на протяжении XX века шел процесс разруше¬ния всех старых гуманистических ценностей — концепций религии, морали, красоты и пр. Художники, будучи не в силах противостоять атому про¬цессу, лишь  фиксировали его. «Теперь, когда ряд участников контр¬культуры отказывается  тратить время на охаивание и пародирование истеблишмента, некоторые  члены артистического содружества не могут больше удовлетворяться растратой своей творческой энергии на сопротивление старому и его разрушение ,новые художникифигуративисты представляют, я полагаю, часть общего движения художественного мира в направлении воссоздания более гуманистических ценностей».

 Реалистическая волна, неожиданно поднявшаяся в США и Западной Европе во второй половине 60х — начале 70х годов, очень неоднородна по своему составу. В нее включается, с одной стороны, группа художников, никогда не порывавших с реализмом, оставшихся ему верными и в период господства абстрактного экспрессионизма (50е годы), и в период попарта. С другой стороны, в конце 60х годов в Западной Гер¬мании возникло связанное с движением «новых левых» направление так называемого «капиталистического (или критического) реализма», которое по сути своей ближе всего стоит к немецкому экспрессионизму и обраща¬ется к изобразительным формам с целью критики буржуазного общества (художники Ганс Платчек, Вольфганг Петрик, Ганс Юрген Днль, Петер Зорге и другие). В той же Западной Германии «новый реализм» был пред¬ставлен также гамбургской группой «Зебра» (полосатая окраска эебры — символ соединения природных и искусственных форм). Творчество этих художников — Дитера Асмуса, Петера Нагеля, Николауса Штертенбекера, Дитмара Ульриха — характеризуется сочетанием тщательно детализиро¬ванного изображения реальных объектов (для них в качестве эскизов часто используется фотография) с введенными в картину элементами фантастики, часто бредовой. Это направление можно рассматривать скорее как оживле¬ние сюрреалистической традиции.

Но действительно новым в этом потоке фигуративной живописи стало направление, развившееся преимущественно в США и получившее различные, но вполне характерные наименования — «фотореализм», «резкофокусный реализм», «гиперреализм». Наиболее вид¬ным представителем является художник Чак Клоуз. Чак Клоуз родился 5 июля 1940 года в Монро, штат Вашингтон (США). Еще в детстве у Чака выявили психическое расстрой¬ство и болезнь почек. Интерес к живописи появился очень рано. С 8 лет начинает заниматься с частным преподавателем, изучая анатомию и школу классического рисунка. Серьёзным потрясением стали для Клоуза работы Джексона Поллока, увиденные им в 1953 году в Музее Сиэтла. Тогда абстрактный экспрессионизм сделался его манией. Клоуз досконально изучил технику своего кумира. Потом были «тоби», «хоффманы», «гастоны»... С абстрактным экс¬прессионизмом, как исчерпавшим себя, Клоуз покончил. Художник сжёг почти все свои абстрактные работы.

Теперь его волновал попарт — Уорхолл, Лихтенштейн, Розенкиист и особенно Джаспер Джонс. По впечатлени¬ям от звёзд и флагов последнего, Клоуз создал свой «Флаг». Разрезал американскую святыню на мелкие кусочки, затем вручную сшил их (что примечательно — белыми нитками) в форме ядерного «гриба», а сверху крас¬ками вывел: «Е Pluribus Unum».

В 1960 году закончил университет Вашингтона, а через четыре года — Йельский университет (школу искусств и архитекту¬ры). Получил поощрительный грант и поехал на стажировку а Вену. Но каково же было удивление Клоуза, когда о музеях он увидел работы «праотцов» современной абстрак¬ции — Оскара Кокошки и Этана Шиле. Художник ос¬тался под большим впечатлением. Вероятно, там же Клоуз познакомился с творчеством ещё одного наследника Шиле — Люсьена Фрейда. Фрейд, как и Клоуз, является чуть ли не глав¬ным фотореалистом (или гиперреалистом). Он предпочитает большие объёмы и боль¬шие холсты. Моделей ищет (как и Клоуз) среди своих знакомых и лишь изредка пи¬шет сильных мира сего. Он никогда не льстит. Тела на его холстах скорее голые, чем обнажённые — при том непременно с выставленной  на всеобщее обозрение неприглядной анатомией — ороговевшей кожей, покраснениями, морщинами. Даже знаменитости получаются без прикрас. В интерпретации Фрейда и Клоуза культовая модель Кейт Мос получилась одинаково некрасивой.

 После возвращения в Америку Клоуз переехал в НьюЙорк. Он ещё писал в духе Гастона и Аршила Горки, затем увлёкся чёрнобелой фотографией и только в 1966 году взвалил на свои плечи фотореализм. Этот вид искусства был абсолютно противоположен тому, чем художник занимался уже пятнадцать лет.

Первым удачным опытом стали так называемые «Головы» восемь двухметровых чёрнобелых портретов друзей и знакомых Клоуза, созданные с ноября 1967 по апрель 1970. На каждый холст тратилось в среднем три четыре месяца. Художник писал «Головы» по чёрнобелым паспортным фотографиям, расчерченным на мелкие клеточки. И в принципе должны были получиться холодные, формальные, отстранённые изображения — класси¬ческий американский фотореализм. А вышли друже¬ские, интимные, живые портреты — даже несмотря на их «паспортный» формат и «мёртвую» чёрнобелую гам¬му. Дело в том, что Клоуз никогда не пишет портретов тех людей, которых плохо знает. Ему, как и Фрейду, не¬обходим личный контакт с моделью, сопереживание, эмоциональное соучастие. Уже тогда, в 1970е, появился каламбур «Close friends are close friends'» — «Друзья Кло¬уза — близкие друзья». Именно они становятся моделя¬ми художника. Думается, такие интимные, эмоциональные изображе¬ния, противоречащие принципам фотореализма, воз¬никли отчасти под влиянием абстрактного экспрессио¬низма с его взвинченными эмоциями, выплеснутыми переживаниями и предельно интимной связью худож¬ника с холстом. Однако первопричина, конечно же, сам Клоуз, — человек, как говорят, несветский, простой, искренний, предпочитающий вернисажам и шумным вечеринкам дружеские застолья в студии. Таким он представил себя на портрете, завершающем серию «Го¬ловы». Художник с помятым лицом, взъерошенными волосами, сигаретой в зубах и видавшей виды майке пялится на зрителя сквозь очки. Этот отъявленный хип¬пи из Сохо вызвал фурор в среде чистенького ньюйоркского артистеблищмента. Говорили, что от авто¬портрета «несёт перегаром».

Художник любил повторять: «Я хочу, чтобы зритель внимательно рассматривал мои портреты, подходил к ним вплотную, видел все детали лица»С этой целью Клоуз снял фильм в 1970 г. «Slow Pan/ Bob» («Медленная съемка/ Боб»). В течение 10 минут камера в режиме closeup снимает лицо Боба. Видна каждая пора, каждый прыщик и волосок, но лица целиком не показывают. Оно, по мнению художника, должно сложиться в голове зрителя.

 С начала 1970 х он начал работать с тремя основными цветами красным, желтым, синим. Процесс сводится к следующему: готовятся 3 монохромных изображения в одном из цветов , полученные отпечатки расчерчиваются на квадратики и наносятся один за другим на холст. Чтобы не запутаться в красках, Клоуз использует специальный фильтр, позволяющий ему видеть только один цвет. В результате этой сложной, кропотливой и долгой процедуры получается полихромный портрет — от opигинала почти не отличающийся. Но и здесь художник не остановился, В середине 1970х оп начал профессионально осваивать акварель, а так же изучать технику печати. Наконец, всерьёз увлёкся фотографией. В серединеконце 1970х художник написал несколько чернобелых портретов и создал так называемый «Fingerprinted Fill» («Филл в отпечатках пальцев») изображение Ф.Гласса, составленное из множества отпечатков пальцев художника, нанесенных на бумагу.

 В 1979 году компания «Polaroid» пригласила Клоуза в Кембридж поэкспериментировать с камерой и, одновременно, стать приманкой для покупателей. Результатом благотворного для обеих сторон сотрудничества стала большая серия полароидных портретов — отрешённых, достаточно формальных,. а также коллажные автопортреты художника, составленные из снимков частей его лица. В 1980х Клоуз создал серию «Обнажённые», используя в качестве моделей тела знакомых. Огромные фотоотпечатки лучилась совсем в духе «обнажённых» Фрейда.

В 1988 году во время торжественной церемонии он потерял сознание и попал в реанимацию. Доктора поставили неутешительный диагноз — закупорка сосудов. К счастью, Клоуза удалось спасти, но ею парализовало. Через полгода после реабилитации он мог уже двигать головой и шевелить пальцами.  Клоуз впервые сумел соединить на одном полотне два несовместимых, противоположных стиля абстрак¬цию 1960х и фотореализм 1970х. 

Клоуз работает, как и прежде, с фотографиями. Расчерчивает поле снимка на квадраты и с помощью ассистентов переносит эту сетку на холст. Затем художник намечает переход от одного оттенка к другому, и начинается творчество. Кистью, при¬жатой специальным приспособлением к правой руке, Клоуз выводит в каждой клеточке ромбик или кружочек определённого оттенка. Получается огромный» пёстрый ковёр, который вблизи можно принять за опарт. Но на расстоянии двухтрёх метров кружочки сливаются в фо¬тографический, слегка размытый портрет. Он принял участие в Вене¬цианской биеннале, в 1998 был избран членом Амери¬канской Академии Наук и Искусств. Чак Клоуз является обладателем всевозможных престижных премий и медалей в области искусства. В его честь учреждены премии и награды.

Э.Лэсли, Ж.Бил, Д.Хокни, Р.Китаж напряженно размышляют о соотношении искусства и морали в предлагаемых

обстоятельствах этического релятивизма. Используя в своем твор

честве некоторые приемы натуралистического и реалистического

искусства, они вместе с тем дистанцируются от реализма как

творческого метода, ассоциируемого с дидактизмом, иллюстративностью, пропагандистской направленностью.

Основные темы, волнующие нарративистов насилие, война

(особенно вьетнамская),проза повседневной жизни и ее

экзистенциальные тайны. Доминирующие приемы фото, гипер и традиционный реализм в сочетании с приемами поп арта, минимализма абстракционизма. Современные образы жизни и смерти Христа (Э. Лэсли),маньеристскоджинсовые аллегории человеческих страстей (Ж. Бил),плюралистическое видение ситуаций с разных точек

зрения мужской, женской, негритянской и так далее

(Ж. Валерио), художественный анализ стадий насилия (М. Мазур), носят  ритчевый характер. В картинах Р. Китажа "Нет так нет", "Восхождение

фашизма", "Три грации" мотивы похищения Европы сочетаются с

фаллической символикой эрекции зла, овеществляемого в атомной бомбе.

Биографии художников