Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

ВХУТЕМАС:ИСТОРИЯ И СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В СССР.
Московское высшее художественнопромышленное училище (бывшее Строгановское), один из старейших в СССР центров художественного образования в области промышленного, монументальнодекоративного и прикладного искусства и искусства интерьера. Ведёт свою историю с 1825, когда известный археолог и ценитель искусства граф С. Г. Строганов основал в Москве "Школу рисования в отношении к искусствам и ремёслам"; с 1843 школа стала государственным учебным заведением, с 1860 называется Строгановским училищем технического рисования. Училище способствовало развитию отечественного прикладного искусства, внедряя в промышленное производство образцы художественных изделий, организуя творческие конкурсы, выставки и др. После Октябрьской революции 1917 училище было реорганизовано и входило в состав Государственных свободных художественных мастерских, ВХУТЕМАСа, ВХУТЕИНа. В 1945 было воссоздано как высшее художественнопромышленное учебное заведение. С училищем связана деятельность таких известных зодчих и художников, как С. В. Иванов, М. А. Врубель, А. В. Щусев, К. А. Коровин, Н. А. Андреев, Г. И. Мотовилов, Ф. Ф. Федоровский, Е. Ф. Белашова, В. А. Ватагин, С. В. Герасимов, Ф. Я. Мишуков, В. А. Козлинский, Г. М. Коржев, Г. А. Захаров.


Высшие государственные художественнотехнические мастерские, учебное заведение в Москве. ВХУТЕМАС создан в 1920 постановлением Советского правительства как "... специальное художественное высшее техническопромышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художниковмастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессиональнотехнического образования" (Собрание узаконений и распоряжений Рабочего и Крестьянского Правительства, 1920, 19 декабря, 98, ст. 522, с. 540).
Образован путём слияния московских 1х и 2х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий).

Здание мастерских Строгановского училища на Рождественке, ставшего в 1918 году Вторыми Свободными государственными художественными мастерскими, которые после 1920 года вошли в состав ВХУТЕМАСа.

Зарождение авангарда во ВХУТЕМАСе

Живопись в тот момент была лидирующим видом искусства, поскольку все новации в искусстве конца XIX начала XX века были провозглашены на художественных выставках: импрессионизм и кубизм, футуризм и примитивизм, лучизм и супрематизм, беспредметное и конструктивизм. Живописный авангард пробудил стилистические поиски в архитектуре, дизайне, полиграфии. Все новаторы, так или иначе, были связаны с живописью. Мастерские бубнововалетовцев Фалька, Кончаловского, Осмеркина, Шевченко, крайних новаторов живописи Татлина, Малевича, Клуциса, Родченко и других были перевыполнены. В Клубе имени Сезанна при первых СГХМ (свободные государственные художественные мастерские)  на Мясницкой шли жаркие диспуты об искусстве, форме, композиции.
Во всех художественных школах предлагалось создать «лаборатории», то есть специальные мастерские по овладению технологией и основами композиции в том или ином виде искусства.
Мастерские вели Л. Попова и А. Веснин, И. Клюн, А Экстер, А Родченко, А. Осмеркин, В. БарановРоссине, А. Древин и Н. Удальцова. По сути, руководители опирались на обучении на свой живописный опыт: это были композиции из геометрических  форм на плоскости с применением фактурных сочетаний (А. Веснин и Л.Попова), с намеком на динамику (В. БарановРоссине), с построением цветовой гаммы (А. Древин и Н. Удальцова). Предполагалось, что в течении этих двух лет по очереди, изучив на Основном отделении все эти дисциплины, студенты в дальнейшем перейдут в мастерские живописцев для овладения профессией, где преподавали художники, входящие в самые различные группы: «Мир искусства», Союз Русских художников», «Передвижники» и «Бубновый валет». Естественно, это вызвало конфликты: руководители профилирующих мастерских считали, что к ним попадают молодые художники, уже «испорченные» абстрактным искусством.
Изучая конкретные произведения живописи из собрания Московского музея живописной культуры, в ходе дискуссий они установили, что есть два совершенно разных подхода к созданию картины, скульптуры или проекты как целостной формы: композиция и конструкция.
Композиция, по их мнению, основывалась на вкусовом и стилевом подходе в организации произведения. Степанова считала, что «композиция есть закон организации всех элементов произведения». Удальцова говорила: «К элементам композиции относятся: цвет, линия, фактура, объем и пространство. Композиция есть суммирование всех этих элементов».
Конструкция представлялась более объективным принципом организации. Все сходились в том, что в конструкции не должно быть ничего лишнего. Тогдато архитектор Н. Ладовский дал определение конструкции в технике, исходя из которого и пытались оценивать, как и классические произведения, так и экспериментальные работы – обстрактногеометритрическую живопись или отвлеченные пространственные построения: «Техническая конструкция – соединение оформленных материальных элементов по определенному плану – схеме для достижения силового эффекта».
Участники дискуссии выяснили, что «настоящая конструкция», которой они так стремились в своем искусстве, «появляется только в реальных вещах, оперирующих реальным пространством». Родченко сформулировал следующий вывод: «Изобретатели и есть художники, и художник, по существу, есть изобретатель».
Именно с этим научным и художественным опытом члены ИНХУКа и проходят в стены ВХУТЕМАСа.
А. Родченко был назначен заведующим лаборатории. «Лаборатория имеет научный, учебный и экспериментальный характер», писал он в программе. Задачи лаборатории – «исследование и разработка вопросов мастерства и техники живописи», для того чтобы «дать учащимся научнотехническое знание и опыт в области живописной техники» вне зависимости от их индивидуальных способностей.  Для этой цели студенты должны были производить опыты по изучению отдельных элементов живописи: цвета, формы (линейной, плоскостной и объемной), конструкции, фактуры, материалов. Это означало, что учащиеся в техники масленой живописи (с использованием механизированных способов нанесения окраски и применение нетрадиционных живописных материалов) выполняли композиции, в которых поочередно преобладали задачи выявления только цвета, только формы, только конструкции или только фактуры. Работы студентов намеренно назывались «опытами». Они были ценны не столько своими художественными результатами, сколько приобретением личного технологического и формальнокомпозиционного опыта.
О том, что такое дисциплины, пишет один из преподавателей этих курсов в рамках живописного факультета – Иван Клюн. Студенты, по его свидетельству, часто говорили, что он инженер – настолько все его методики преподавания рассчитана, на столько привычные элементы искусства и чувственности отсутствуют в этих композициях.
«Художественная дисциплина, по мнению организаторов Основного отделения не должна представлять собой какойлибо особый подход к натуре или вообще к искусству со стороны эстетической, не должна быть тем, что называется направлением в искусстве. Это взятое отдельно какаялибо часть искусства, даже не элемент его; это в процессе своего выявления одна из многих задач, которые ставит себе искусство, например: выявление формы цветом, выявление максимальности цвета, выявление объема».

Метод аналитических упражнений по формообразованию был опробован Ладовским еще в 1920 г. на архитектурном факультете. Он считал, что архитектура должна отвечать фундаментальной потребности человека – ориентации в пространстве. Следовательно, архитектурные формы должны выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру и характер этого пространства. «Пространство, а не камень – материал архитектуры. Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре», утверждал он. На протяжении всех лет существования ВХУТЕМАСа эту дисциплину как общую для всех специализаций вели архитекторы. Именно поэтому она и сохранила свою первоначальную направленность на тренировку архитектурного мышления, на развитие фундаментальных представлений о пространстве.
В 1923 – 1926 гг. (ректор В. Фаворский) соотношение сил на Основном отделении между педагогами классического направления и «левыми» изменилось. Графическая пропедевтика в годы ее наибольшего расцвета именно как аналитической учебной дисциплины включала несколько типов заданий. Так, Родченко из непривычных вещей – фарфоровой ступки, куска стекла, черной бумаги, трубки желтоватой бумаги, неровного согнутого куска картона, сплиссированных складками листов глянцевой бумаги – составлял натюрморт. Студенты должны были сначала реалистически изобразить, затем нарисовать только линейно и, наконец, построить на основе этого натюрморта композицию из геометрических форм. Таким необычным натюрмортом Родченко вводил студентов в новую для них область абстрактного искусства. Он считал, что, научившись отображать различные по фактуре материалы, передавать контрасты объема и плоскости, строить завершенную композицию из отдельных деталей, художник легко перейдет к проектированию вещей, выразительность которых основана не на красоте орнамента или роскошной отделки, а на конструкции, характере соотношения форм и материалов.

Второй цикл заданий сводился к построению композиций из заданных однотиповых элементов – графических контуров основных форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий прямых или криволинейных.

Условия были достаточно строгими. В одном случае требовалось создать линейную композицию из заданных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом – используя прямоугольник, круг и квадрат, выстроить комбинацию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали, диагонали и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм, которые должны били пересекаться друг с другом, образуя новые конфигурации.

Эти и подобные упражнения объясняют и другое название дисциплины Родченко: «Графическая композиция на плоскости».
Отличительной чертой пропедевтики Родченко можно было считать линейность, отражавшую особый принцип мышления, конструирования и формообразования. Линия – это не только контур, след, оставленный чертежным инструментом (циркулем, рейсфедером), но и «технологический разрез» плоскости, грань формы, каркас.
Дисциплина «Пространство» Ладовского была основана, с одной стороны, на поиске конфигураций, размерных соотношений пространства и объема с помощью ортогональных композиций и макетов.

В дисциплине «Цвет» ведущим было понимание плоскости как цветовой поверхности. «Объем» Бабичева и Лавинского базировался на понимании категории массы объемных элементов, внутренняя динамика которых выявлялась при сочетании нескольких врезанных друг в друга объемов.

Проектирование как профилирующая дисциплина.

Профилирующей дисциплиной на дерево и металлообрабатывающем факультетах было проектирование. Цель учебного проектирования, как писал в учебной программе в 1924 г. Профессор метфака А. Родченко, в процессе работы над конкретной вещью       «дисциплинировать студента на изложение в проекте своего художественнотехнического понимания современного требования жизненных удобств и технических возможностей».
Проектирование помогало выработать критическое отношение к устройству, конструкции, способы использования и производству существующих вещей. Родченко предполагал, что подробный функционально – конструкторский анализ предметов и потребностей может подсказать совершенно новые варианты. Выпускник метфака должен быть стать «инженером вещи», способным дать ясное проектное представление на спрос, умеющий учитывать потребности и социальные факторы, а также возможности промышленного производства.
Проектирование включало несколько этапов: от формулировки проектной задачи, анализа используемых материалов, особенностей назначения вещи, ее внешнего вида и стоимости – к подготовке рабочих чертежей и моделей в натуральную величину и в реальном материале. «Не просто проект, а изобретательное предложение, новое решение должен делать инженерхудожник металлообрабатывающего факультета». Изобретательство включало оригинальное сочетание функций, применение сложной кинематики конструкции (складывание и раскладывание), поиск простой, ясной и композиционно острой формы.
Задания по проектированию подразделялось на две группы: так называемую «лицевую обработку металла» и «конструирование металловещей». Под «лицевой обработкой» Родченко имел в виду информационнорекламные проекты, например, указателя трамвайной остановки, значка, упаковки для продуктов, витрины или уличной рекламы. Такие задания предполагали грамотное решение графической композиции, знание различных технологий получения изображений на бумаге, стекле, металле, способы травления, эмали, трафаретной печати и т.д.

 Второй тип заданий был рассчитан на тренировку конструкторских навыков. Начиналось все с простейших, элементарно устроенных вещей: дверной ручки, пепельницы. Затем предлагалось спроектировать более сложные предметы: лампу, складной стул, театральный киоск. В конструкции таких вещей, как многофункциональный стол, полка для книг или убирающаяся кровать, ценилось остроумное решение пространственной структуры, позволявшее вещи динамично раскрываться в пространстве и компактно складываться.

В каждом задании была своя изюминка, даже в его формулировке. Проектировали не просто киоск, а складной киосквитрину; не просто чайник, а походный чайник, он же котелок, сковорода и чтолибо еще; не просто кресло, а креслокровать. Получались многофункциональные вещиаппараты с разнообразной кинематикой и ажурной формой, откровенно показывавшей принцип их устройства. Курсовые проекты выполнялись в материале – либо в натуральную величину, либо в масштабе. Тут проверялось умение студента работать с разными материалами, знание станков и инструментов.
Яркий пример такого подхода – универсальный стол студента И. Морозова 1926 г.

Это стол – целый комбинат из вещей. С одной стороны  половина крышки стола откидывается вверх, открывая обеденный стол с укрепленными под крышкой столовыми приборами. Вместо скатерти – перематывающаяся с одного вала на другой широкая бумажная лента. На другой половине стола укреплена фиксируемая под любым углом доска для черчения. В нижней части хранятся складные металлические стулья.
 В эти же годы на деревообрабатывающий факультет приходит архитектор А. Лавинский, автор   фантастического проекта « Города на рессорах», обсуждавшегося в ИНХУКе. Он ввел новую, актуальную, тематику проектирования, отстаивал более лаконичные приемы оформления мебели, вводил принципы обнажения деревянной конструкции, ее геометризацию. Вместо изготовления традиционной резной модели и деревянных павильонов перешли к проектированию квартир и оформлению клубов.

В 1925 году на деревообрабатывающем факультете начал преподавать вернувшийся из Берлина Эль Лисицкий. Тесно связанный с архитекторами, он участвовал в разработке образцовых проектов домовкоммун. А студенты под его руководством выполняли проекты встроенной мебели. Лисицкий считал, что современную квартиру или комнату необходимо разрабатывать с максимально трансформирующимся стационарным внутренним оборудованием, наподобие кают парохода или купе поезда. В конце 1920х гг. дипломники Лисицкого проектировали как стандартную унифицированную мебель, так и мебель для конкретных объектов – например, для каюты капитана рефрижераторного судна.
В 1928 г. Лисицкий выступил с докладом о художественных предпосылках стандартизации бытовой мебели на заседании одной из секции Совнархоза, посвященном производству мебели. Сформированные им пять основных принципов работы дизайнера – мебельщика актуальны и поныне.
«На чем основана выразительность современных вещей?

1. Они представляют самих себя, а не изображают чтото совсем другое. ОНИ ЧЕСТНЫ.
2. Глаз воспринимает их как целое, не блуждая и не застревая в путанице формы. ОНИ ЧЕТКИ.
3. Они просты не от нищеты оформляющей энергии, изобретательной фантазии, а от богатства, стремящегося к лаконизму. ОНИ ЭЛЕМЕНТАРНЫ.
4. Их форма в целом и деталях может быть построена циркулем и линейкой. ОНИ ГЕОМЕТРИЧНЫ.
5. Их оформляла рука человека посредством обрабатывающей части современной машины. ОНИ ИНДИВИДУАЛЬНЫ».

Последние годы преподавания во ВХУТЕМАСе.

С 1928 г. на факультете начал преподавать В. Татлин. С его появлением активизировались поиски новых форм керамических изделий. Ряд дипломных проектов был сделан под его руководством.

В мастерской талина родились формы совершенно нестандартной посуды. Он спроектировал эргономическую посуду. Керамика как материал позволяла реализовать его идеи бионической, живой формы. Особенно выразительными получились формы детских поильников для яслей.
В те годы меняются учебные программы метфака. Выдвигается новое требование – комплексность проектирования. Речь идет уже о разработке на старших курсах не отдельных вещей, а комплекса предметов оборудования, например, для фотомагазина, музея, зоосада, остановки транспорта. Возникает новое понятие – «культура вещи».  «Для ознакомления с самой жизнью, с промышленностью, выпускающей металлические вещи, а также с запросами потребителя, дается первое задание – составить подбор вещей для оборудования, например, канцелярии из уже существующих в магазинах Москвы вещей, представив их в зарисовках и общем виде канцелярии.
Через такой подбор студент знакомится с сегодняшними вещами рынка, критически их разбирает и показывает свой принципиальный взгляд на культуры вещи».
Иными словами, речь шла о проектировании по каталогу, т.е. об умении компоновать вещи в пространстве и подбирать их по стилю, цвету, назначению. Родченко придумал и инструмент исследования вещей – «Техническое рисование». Такие дисциплины существовали и раньше. В программах Строгановского училища встречались задания по рисованию машин и станков. В курсе Родченко рисунок становиться одним из этапов проектирования.

«Техническое рисование мною ведется… как подсобный предмет при проектировании вещей. Зачастую студент не может использовать ряд современных конструкций вещей, которые он видел, он не разглядел принципов их устройства. Механизм современной вещи должен знать не только студент, но должен был бы знать и всякий человек, оканчивающий школу первой ступени».
С этой целью студенты сначала зарисовывали предметы с открытым устройством – перочинный нож, стул, затем – предметы с наполовину скрытым или совсем скрытым устройством – письменный стол, самопишущая ручка, электрическая печь. Последнее упражнение – перенести принцип устройства существующих вещей на вещи воображаемые, еще не спроектированные.
По логике построения новой учебной программы по проектированию, или «Материальному оформлению вещи», как назвал ее Родченко, после знакомства с рынком вещей студент переходит к заданиям:

«упростить уже существующую вещь»,
«усложнить уже существующую вещь»,
«новый тип существующей вещи», и, наконец,
«новая вещь».

Упрощая вещь, студент снимал с нее декоративное оформление и решал ее форму более четко геометрически. Затем, усложняя вещь, он расширял ее функциональный диапазон (например, придавал большую подвижность плафону электрической лампы). Под « новым типом существующей вещи» имелось в виду применение какоголибо нового технологического прочеса при производстве вещи, которое коренным образом изменило бы ее форму. Новая вещь – это уже проектирование без прототипа, опираясь лишь на функциональные, потребительские и производственные факторы.

Заключительные задания состояли из разработки комплекта вещей (например, светильников) и оборудования. В качестве примерных тем по разработке оборудования предлагались: общежитие, кинотеатр, улицы, библиотека, столовая, парк культуры. Здесь уже возникли вопросы создания ансамбля. Поиска средств достижения стилевого единства вещей, общности их цветовой гаммы, способа отделки и т.д.
В 1928 г. эта программа начала внедряться. Известна серия напольных  светильников А. Дамского, которую можно считать ответом на задание «Комплект вещей». Разнообразие однотипным подставкам и плафонам придают различные конструкции меняющихся по высоте стоек и цвета деталей.

История ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа     –   это борьба за новую профессию дизайнера, история основ этой профессии. Дипломники демонстрировали свое понимание нового, современного мира техники. Статьи, посвященные их проектам, назывались: «От ризы – к автомобилю», «Конструктора внутреннего оборудования», «На путях к стандарту». Стандартизация была одной из актуальных задач промышленности, и дизайнеры видели возможности своего участия в создании удобно и рационально спроектированных вещей.
Преподаватели – авангардисты сыграли большую роль в формировании полноценных дизайнеров во всех областях.


Практически ВХУТЕМАС готовил в основном художниковстанковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта, орудия труда и пр.). Во ВХУТЕМАСе (а также в учебном заведении и архитектурнохудожественном объединении "Баухауз" в Германии) впервые в мире были созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художниковконструкторов. Важной частью нового метода обучения был разработанный во ВХУТЕМАСе и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо и цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы авторы курса (В. А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания, как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художниковконструкторов. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (креслакровати, шкафыстолы и т.д.), массовой посуды, светильников и др.

Во ВХУТЕМАСе преподавали как художникистанковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества А. Е. Архипов, П. В. Кузнецов, И. И. Машков и другие, а также Д. Н. Кардовский, преподававший в 190318 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и представители производственного искусства (А. М. Родченко, В. Е. Татлин, Л.М.  Лисицкий и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды "производственников", отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов ВХУТЕМАСа в их преподавательской практике на разных факультетах (а главным образом в публицистических выступлениях)  к отрицанию образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и, прежде всего станковых) форм.
25 февраля 1921 В. И. Ленин посетил общежитие ВХУТЕМАСа, беседовал со студентами об учёбе и искусстве и критически отозвался о футуристических увлечениях некоторых из них. В 1926 В. был преобразован во ВХУТЕИН.
Основные помещения ВХУТЕМАСа находились на Мясницкой улице, 21б.

Биографии художников