БААДЕР, Иоганнес (18751955) Немецкий архитектор и писатель, вождь
дадаистов.
С 1892 по 1895 год Баадер учился в инженерностроительной школе Штутгарта.
Там же он осознал, по его собственному выражению, свою «харизматическую
одаренность». В 19031905 годах он входил в объединение художников, занимавшихся
сооружением надгробных памятников. Человек масштабного мышления, Баадер
был автором идеи создания гигантского всемирного храма, строительство
которого должно было завершиться через 1000 лет, то есть в 2905 году.
В 1917 году произошла его встреча с Раулем Хаусманом, вместе с которым
он присоединился к движению дада. Баадер был непревзойденным мастером
скандала, за ним прочно закрепилась репутация возмутителя спокойствия.
В программном документе «Дадамероприятия», составленном Раулем Хаусманом,
приведен целый ряд акций, среди которых самые безумные дело рук Баадера.
«17 ноября 1918 года Баадер отправился на воскресную службу в центральный
собор Берлина. Когда придворный проповедник уже собирался обратиться
к прихожанам, Баадер громко закричал: "Минуточку! Я хочу спросить,
что значит для вас Иисус Христос? Вам на него начихать!.." Продолжать
он уже не мог; поднялся гвалт, Баадер был арестован, и против него было
выдвинуто обвинение в богохульстве...
Позднее, в 1919 году, Баадер поехал в Веймар, где тогда заседало социалдемократическое
правительство. С трибуны зала заседаний он прервал прения и стал разбрасывать
в собрании написанную им и отпечатанную в огромном количестве листовку
"Зеленый труп". Это было даже зафиксировано в стенографическом
отчете Народного собрания, и, безусловно, этим сообщением пестрели на
следующий день все газеты. "ДАДАисты хулиганят!" В листовке
помимо прочего говорилось: РЕФЕРЕНДУМ готов ли немецкий народ предоставить
верховному дада свободу действий? Если результат опроса будет положительным,
то Баадер гарантирует всем порядок, мир, свободу и хлеб... Мы взорвем
Веймар, местом ДАДА будет Берлин!..»
6 февраля 1919 года на встрече дадаистов в помещении зала «Рейнгольд»
Баадер был провозглашен «Президентом земного шара». Он носил также титулы:
«Президент Республики Дада», «Верховный Дада» и «Дадапророк».
Однако с уходом дада со сцены личность Баадера, скандалиста и ниспровергателя
основ, оказалась невостребованной. Его уход из жизни в доме престарелых
в Нижней Баварии прошел никем не замеченным.
БАЛЛЬ, Гуго
(18861927)
Немецкий поэт, драматург и театральный режиссер, один из основателей
Дада.
Родился в семье коммивояжера. В юности по настоянию родителей обучался
азам коммерции, работая у торговца кожаными изделиями. С 1906 по 1909
год изучал германистику, историю и философию в Мюнхенском и Гейдельбергском
университетах, после чего приступил к работе над диссертацией на тему
«Ницше в Базеле». Однако, увлеченный театром, Балль бросил учебу в университете
и поступил в театральную школу в Берлине, где получил основы режиссерского
мастерства. Вскоре появляются его первые драматические произведения:
трагикомедия «Нос Микеланджело» (1911) и набросок комедии «Палач из
Брешии», которая была завершена в 1914 году.
Балль начал театральную карьеру в 1911 году в качестве художественного
руководителя драматического театра в Плауэне, а год спустя перешел в
«Мюнхенский театр комедии». Эти годы очень плодотворны: им написаны
первые теоретические работы о театре, его стихи публикуются в берлинском
журнале «Die Aktion», наконец, он знакомится с Кандинским и его концепцией
искусства.
5 февраля 1916 года в Цюрихе Балль совместно с Тцара, Янко, Арпом
и Эмми Хеннингс (ставшей его женой) открывает «Кабаре Вольтер» этот
день можно считать днем основания Дада. Он активно участвует в формировании
репертуара, пишет манифесты, сочиняет музыку, придумывает шутовские
инсценировки. Об этой яркой и полной событий и открытий поре он поведал
в своем «Цюрихском дневнике».
К этому времени относится одно из самых любопытных изобретений Балля
«звуковые стихи». 23 июня 1916 года он записал в своем дневнике: «Я
придумал новый вид стихов "стихи без слов", или звуковые стихи,
в которых вибрация гласных оценивается и распределяется лишь по силе
приступа. Сегодня вечером я читал первые такие стихи. Для выступления
я придумал специальный костюм: ноги, вставленные в высокие, доходящие
до бедер, блестящие голубые трубы из картона, походили на колонны, а
сам я в нижней части напоминал обелиск; огромный, вырезанный из плотной
бумаги золотой воротник, обклеенный яркокрасной бумагой с обратной стороны,
был сложен на шее таким образом, что я, поднимая и опуская локти, мог
размахивать ими, как крыльями; на голове высокий цилиндрический шаманский
колпак в белую и голубую полоску.
По трем сторонам подиума, выходящим к публике, я поместил пюпитры
и торжественно ставил то на один, то на другой свою разрисованную красным
карандашом рукопись. А поскольку Тцара знал о моих приготовлениях, то
получилась настоящая маленькая премьера. Все сгорали от любопытства.
Так как я в качестве колонны ходить не мог, то меня в темноте вынесли
на трибуну, и я начал медленно и торжественно декламировать:
гадьи бери бимба гпандриди лаули лонни кадори гадьяма бим бери глассала
гпандриди глассала туффм и зимбрабим
бласса галассала туффм и зимбрабим...»
Днем позже, 24 июня, Балль делает в дневнике запись, призванную объяснить
суть этого лингвистического эксперимента: «В звуковых стихах мы целиком
и полностью отказываемся от языка, испорченного журналистами и ставшего
невозможным. Мы возвращаемся к сокровенной алхимии слова, отказываемся
от уже существующего слова и сохраняем таким образом для поэзии ее последнюю
священную территорию. Мы отказываемся от сочинительства из вторых рук,
то есть от пользования словами (не говоря уже о предложениях), которые
не были придуманы лично и исключительно для собственного употребления».
Начиная с 1917 года Балль отходит от дадаизма. В последнее десятилетие
своей жизни он все чаще обращается в своих статьях к религиознофилософским
аспектам, что свидетельствует о его обращении к католицизму. Финал его
жизни освещен светом дружбы с Германом Гессе, первым биографом которого
он стал.
ДЮШАН, Марсель
(18871968)
Французский художник.
Родился 28 июля 1887 года близ Руана в Нормандии в семье художника.
В 1904 году Марсель приехал в Париж, где присоединился к двум старшим
братьям, к тому времени оставившим занятия правом и медициной в пользу
художественной карьеры. Он поступил в Академию Жюлиана, однако посещал
занятия нерегулярно. В период с 1906 по 1910 год Дюшан пробует себя
в разных художественных направлениях, отдавая предпочтение фовизму,
а также кубизму, громко заявившему о себе в те годы.
В 1912 году художник написал картину «Обнаженная, спускающаяся с лестницы».
Используя кубистский метод работы с формой, Дюшан стремился передать
на холсте движение, прибегая к изображению нескольких повторяющихся
контуров, что сближает его поиски с футуризмом. Картина была показана
им в Салоне Независимых и вызвала острую критику со стороны кубистов,
не говоря уже о широком зрителе. В 1913 году это полотно Дюшана стало
центральным событием ньюйоркского Арморишоу; она до крайней степени
возмутила американскую публику, что в одночасье сделало ее автора невероятно
популярным. Один из критиков язвительно назвал ее «взрывом на макаронной
фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических
элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение
движения».
Концепция нового изобретения Дюшана состояла в том, что любой, самый
заурядный предмет, вырванный из привычной среды, может быть произведением
искусства достаточно лишь дать ему название и выставить в экспозиции.
Возводя обычные предметы повседневной жизни в ранг произведений искусства,
Дюшан демонстрировал свое неуважение к вкусам буржуа. Несколько лет
спустя, в 1917 году, на выставке Нового Общества Независимых художников
Дюшан показал «Фонтан» работу, ставшую классикой жанра «ready made».
Обычный писсуар, получивший столь звучное название, продемонстрировал
весь сарказм художника в отношении условностей классического искусства.Дюшан
работает над сложной композицией, в которой
пытается установить связь между биологией, механикой и социальными
традициями «Большое стекло: Невеста, раздетая догола своими холостяками.
Равновесие» (19151923). Задуманная в Париже в 1912 году, она явилась
завершением серии картин, развивающих одну и ту же тему: невесты, холостяков
и ряда культурных обычаев, связанных с ухаживанием, сексом и страстью,
воплощенную в яркой остроумной форме. Доминантой картины является «невеста»,
занимающая верхнюю часть композиции и остающаяся в своей вечной недостижимости
выше конфликта оставшихся внизу девяти встревоженных и расстроенных
«холостяков».
Большая по размерам работа (231x170 см) была выполнена в сложной технике
с использованием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги,
пыли и лака. Первоначально смонтированная на стекле, с тем чтобы мир
по обе его стороны был вовлечен в действие, композиция пострадала в
1923 году во время погрузки на корабль.
Художнику нравилось «взрывать» общественное мнение. Среди самых скандальных
его выходоккомпозиция «L.H.O.O.Q» (1919), репродукция «Моны Лизы», подправленная
карандашом (художник пририсовал ей усы и бороду).
Оптика и механика всегда интересовали Дюшана. Начало 1920х годов он
посвятил созданию кинетических произведений движущихся композиций, вращающихся
дисков, основная идея которых показать изменчивость и иллюзорность окружающего
мира. В ходе экспериментов с сериями оптических дисков и конструкций,
дематериализовавших не просто предмет, но все концептуальное поле художественного
«произведения», Дюшан в 1923 году отвернулся от предметного искусства.
Он посвятил свой досуг столь любимой им шахматной игре, художественной
критике и литературному творчеству.
В 1920е годы внимание Дюшана привлекли широкие выразительные возможности
кинематографа. В фильме Рене Клера «Антракт» (1924) он разыгрывает партию
в шахматы с Мэн Рэем. В 1926 году он сам (при участии Мэн Рэя и Марка
Аллегро) снял короткометражный фильм с названиеманаграммой «Anemic Cinema»,
в котором его «роторельефы» (вращающиеся диски с написанными на них
по спирали текстами) чередуются с различными предметами и живыми персонажами.
Хотя Бретон и вовлек Дюшана в орбиту сюрреализма, нельзя безоговорочно
причислить его к движению. Художник последовательно отдал дань сначала
кубизму, а затем футуризму, дадаизму и сюрреализму, однако сумел остаться
в стороне, сохранив полную творческую свободу.