Лекции по истории искусства

История искусства
Искусство Древнего Египта
Искусство Древнего Рима
Искусство Византии
Готическое искусство
Искусство эпохи Возрождения
Высокое Возрождение
Искусство Барокко
Искусство рококо
Искусство эпохи Просвещения
Живопись импрессионизма
Искусство европейского модернизма
Русское искусство
Искусство московской Руси
Изобразительное искусство
Живопись
Импрессионизм
Техника живописи
Анималистический жанр
Стили и направления в искусстве
Символизм
Ар Нуво
Модерн в декоративно-прикладном искусстве
Фовизм
Экспрессионизм
Кубизм
Футуризм
АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО.
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
ПОСТСУПРЕМАТИЗМ
Дадаизм
Движение Дада в Ганновере
Метафизическая живопис
Сюрреализм
ЛУЧИЗМ Одна из версий русского авангарда
БАУХАУЗ
Высший художественнотехнический институт
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В США
ТАШИЗМ
Оп арт
Кинетическое искусство
Попарт
Гиперреализм (фотореализм)
Акционизм в искусстве
ВИДЕОАРТ
Биографии художников
БААДЕР, Иоганнес
ТЦАРА, Тристан
АРП, Жан (Ганс)
Сальвадор Дали
Лисицкий
ГАБО, НАУМ
Филип Перлстайн
Таммик
Лучишкин Сергей Алексеевич
Борис Николаевич Яковлев
ДЕЙНЕКА Александр Александрович
ПИМЕНОВ ЮРИЙ ИВАНОВИЧ
Этторе Соттсасс
История искусства в России
Медиаискусство
Московский концептуализм
Минималистская эстетика в СССР
Социалистический реализм
СОВЕТСКАЯ ЖАНРОВАЯ КАРТИНА
Круг художников
НЕОРЕАЛИЗМ
СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Биографии .

  ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович (Омск, 1856 – Санкт-Петербург, 1910) Художник, стремившийся «иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами», уже в детстве проявил способности к рисованию и музыке. Он – наследник романтизма и истинный представитель символизма в русском искусстве. Сначала изучает право в Петербурге, а затем, в 1880 году, оставив занятия, поступает в Академию художеств. На Врубеля оказали влияние Репин и Чистяков. В 1884 году он участвует в реставрации фресок Кирилловской церкви в Киеве; пишет иконы для иконостаса. Совершает путешествие в Италию, а в 1889 году поселяется в Москве и работает как театральный художник. Он черпает вдохновение в поэзии Пушкина и Лермонтова, заимствуя у них некоторых героев – например, «Царевну – Лебедь», волнующий сказочный персонаж, или «Демона» - образ человека, мучимого противоречивыми стремлениями. Певица Надежда Забела становится женой Врубеля и моделью его женских образов. Художник обретает известность за пределами России благодаря участию в международных выставках. В 1904 году он помещен в психиатрическую лечебницу, однако в моменты просветления продолжает создавать произведения, исполненные тревоги и провидческих предчувствий.

 Борисов – Мусатов Виктор Эльпидифорович (Саратов, 1870 – Таруса, 1905) сначала поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, затем продолжает обучение в Петербургской академии художеств. С 1895 по 1898 года проводит зимы в Париже, где становится учеником Кормона. Испытывает влияние импрессионистов, Пюви де Шаванна, и наби. В 1903 году в Москве завязывает дружбу с поэтами Брюсовым и Андреем Белым. Он создает идеализированный образ реального мира, преображенного внутренним видением и грезой: это мир, обретающий опору в прошлом. Борисов – Мусатов оказывает сильное влияние на молодых русских символистов, в частности на объединение «Голубая Роза», а также на художников авангарда, среди которых Гончарова и Ларионов.

  Кузнецов Павел Варфаломеевич (Саратов, 1878 – Москва, 1968) С 1897 по 1903 год учится в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Коровина и Серова вместе с Сарьяном и Петровым – Водкиным. Сильное влияние оказал на него Борисов – Мусатов. С 1902 года его считают главой московских молодых художников, тяготеющих к символизму и объединившихся в группу «Голубая Роза»: их творчество противостоит академизму в русской живописи рубежа веков. Начиная с 1906 года часто бывает в Париже, где становится участником и членом жюри Осеннего салона. Открыв Гогена, испытывает его влияние. Однако после 1910 года постепенно отходит от символизма в поисках нового языка, стремясь с максимальной простотой передать впечатления от своих путешествий по волжским и среднеазиатским степям. Работает над театральными декорациями, сериями литографий. В конце жизни обращается к пейзажной живописи и натюрморту.

 Климт Густав (Вена, 1862 – Вена, 1918) Климт, несомненно, самая оригинальная фигура Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 год он учится в Венской школе пластических искусств, а начиная с 1880 года работает над монументально – декоративными росписями вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матишем. После смерти брата в 1892 году прекращает совместную работу с Матишем и решает открыть собственную мастерскую. В 1897 году с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 год. До 1903 года активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум». В начальный период Климта привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, - пишет о нем Бернар Шампиньель, - он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные, навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками , без моделировки светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом, опьяненным страстью, болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью, однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти несравнимые ни с чем «уже виденным» картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся на весь Сецессион. Равенна, куда Климт едет в 1903 году, вдохновляет его своим византийским наследием. Рядом со статуей Клигнера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский фриз» - свободную интерпритацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар, Валлотон, Вюйяр, после чего придает большую сдержанность своему художественному языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля», изменяя колорит и избегая столь ярко выраженной стилизации.

 Бердсли Обри Винсент (Брайтон, 1872 – Ментона, 1898) тонкий рисовальщик, по распространенному мнению – наиболее типичный мастер Ар – нуво, Бердсли уже в раннем возрасте проявил необычайную одаренность в области музыки, литературы и рисунка в равной степени. Испытав влияние прерафаэлитов и Уильяма Мориса, он в совершенстве овладел тончайшей игрой арабесок. Бердсли исполнилось всего лишь двадцать лет, когда ему заказывают иллюстрации к новому изданию «Смерти Артура» Мэлори. Два года спустя он становится главным художником и иллюстратором журнала «Еллоу бук» - плацдарма Ар нуво; однако после выхода в свет четырех номеров ему предлагают уйти из журнала: поводом к увольнению послужила чересчур бурная личная жизнь художника. Друг Оскара Уайлда и автора иллюстрации к «Саломее», Бердсли принадлежит к числу признанных королей дендизма, что сближает его с Бодлером. Он предается светской жизни и культивирует скандал. «Это прирожденный график, - утверждает Бернар Шампиньель. – Он выражает себя в двухмерном мире. Пространство ему не ведомо. Его плакаты отличает та же изощренность, что и орнаменты в книгах. Когда в исключительных случаях он обращается к цвету, то ограничивается двумя – тремя изысканными красками, без моделировки форм. Он, без сомнения, хорошо знаком с японцами, однако его фигуры сродни силуэтам с греческих ваз. И вместе с тем он абсолютно своеобразен. Заболев туберкулезом, Бердсли уезжает из Великобритании на юг Франции, где умирает в возрасте 26 лет.

 Кнопф Фернан  (Гремберген –ле- Термонд, 1857 – Брюссель, 1921) кнопф – по мнению современных критиков, крупнейший бельгийский художник – символист – родился в Арденнах в богатой семье, происходящей из Гейдельберга. Провел детство в Брюгге – городе, отметившем его печатью своеобразной меланхолии. Не окончив юридического факультета, поступает в Брюссельскую академию художеств, где учится у Ксавье Мельри. Пробыв недолгое время в Париже, он восхищен живописью Делакруа, покорен фантазией Гюстава Моро, однако наибольшее влияние на его стиль оказали прерафаэлиты – Берн Джонс, Россетти, Уоттс. По словам Филиппа Жюлиана, это «один из тех редких декадентов, что являются художниками и эстетами». В 1883 году он один из основателей Группы XX В Брюсселе, но выставляется в основном в Париже, экспонирует свои произведения в первом салоне «Роза + Крест». Пеладан становится другом и почитателем Кнопфа, усматривая в его искусстве воплощение своего идеала андрогина, и заказывает ему фронтиспис к роману «Смертный грех». Кнопф примыкает к кружку символистов и дружит с поэтами Жоржем Роденбахом и Грегуаром Ле Руа, иллюстрирует их книги. В своих картинах обращается к темам, созвучным писателям – символистам: одиночество, сфинксы, химеры, города – пустыни. Иногда он напоминает Редона (например, «Спящая муза») или близок к Моро (изображая на картине «Эдип и сфинкс» сомнительные чары женщины – тигрицы). Его творчество не ограничевается живописью – он занимается также скульптурой, пастелью, тонированным рисунком, гравюрой, декоративным оформлением театра « Де ла Моние» в Брюсселе. Многие современники превозносят его талант, однако другие обвиняют его в поверхностности.

 

 РЕДОН Одилон (Бордо, 1840 - Париж, 1916). Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бредена. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои "черные" рисунки для литографий. За первым альбомом "В мечтах", напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: "Истоки" (1883), "Ночь" (1886), "Грезы" (1891).

 Редон занимается также иллюстрированием книг - например, "Цветов зла" (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена.

  В 1884 г. он участвует в салоне "Независимых" , будучи одним из его основателей, а в 1886-м - В восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы ХХ, где он вновь выступит в 1887 и 1890 п. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне "Свободная эстетика" (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.

 В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала чернота, озаряется яркими красками - отметим в особенности пастели и натюрморты с цветами.

 В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом.

 Фантастическое у Редона - не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: "То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным мо-им созданиям, - достоинство, которого у меня не отнимешь". Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он "заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия".

 В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок преврашается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же?

Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза:

в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак.

Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: "Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца".

  Редон никогда не следует внушению интеллекта - образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и "воспроизведению воображаемого". Он вспоминает следующее высказывание Бредена: "Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней" ("Себе самому"). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название "В мечтах". Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он пр евращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах - вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, при обретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок... - все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью.

 Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.

 "Что касается меня, - пишет он, - полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство - это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль".

 Это художник, умевший "вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал", он подчинялся "изо дня В день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной", "не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, - удачи или чуда".

 Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.

 Однако, как отмечает Рене Юиг ("Подмена реальности"), урок Редона "был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реаль- ности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой - по пути, быть может, бесконечному - к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек".

 Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины! тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного.

  Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: "Я отказался плыть на корабле импрессионистов - они представлялись мне слишком недалекими". Он говорил, что "от дворца истины" импрессионисты разглядели "одну печную трубу". И далее: "Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, - все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа".

 ПЮВИ де ШАВАНН Пьер (Лион, 1824 - Париж, 1898). Пюви де Шаванн ярче любого другого представителя эстетики символизма демонстрирует, что это движение тяготело скорее к литературе, нежели к живописи. Он не признает себя символистом и все же может считаться им с б6льшим основанием, чем кто-либо другой, ибо все его монументальные композиции наполнены символами и аллегориями. Изображая девушек на берегу моря, он пишет не современниц: эти фигуры с обнаженной грудью, задрапированные белой тканью, - вневременны и вечны.

 Пюви - своего рода антипод Мане; это классик по темпераменту, видящий себя наследником мастеров фрески, украшавших стены дворцов и храмов.

 Светлый колорит, статичность персонажей, стремление к упрощению - все говорит о нем как о классике, живущем вне времени, и таковым он является по собственной воле. Сравнение с Гюставом Моро позволяет отметить присущую обоим концепцию иератически-неподвижного персонажа, но буйство красок, пышность декора и аксессуаров на картинах Моро выражают совершенно иной дух, чем у Пюви.

 Он художник-декоратор по преимуществу, обладающий даром монументалиста, и его композициям свойственна благородная, величественная архитектоника, аналога которой французская живопись не знает.

 Стремление к монументальности заметно и в полотнах малого формата - например, в картине "Бедный рыбак", напоминающей нам о фресках итальянского Возрождения. При созерцании больших декоративных композиций в Сорбонне или в Пантеоне на память приходят Мазаччо и Гирландайо.

 Преклонение перед творчеством Шассерио и впечатления от путешествия в Италию в 1847 г. оказали более сильное воздействие на формирование Пюви де Шаванна, чем обучение в посещаемых им мастерских - сперва Ари Шеффера, затем Делакруа и, наконец, - Тома Кутюра. "Пьета" Пюви была выставлена в Салоне 1850 г., однако права вновь участвовать в Салоне он добьется лишь в 1859 г. Он пишет портреты, картины на религиозные, библейские сюжеты, берется за большие композиции. В 1854г. он декорирует столовую в доме своего брата в Бруши (Сона и Луара). В 1863 г. выполняет аллегорические панно на темы: "Мир и Война", "Труд и Отдых", "Пикардиякормилица" для оформления Амьенского музея. В 1866 г. декорирует вестибюль особняка Клода Виньона в Пасси, дворец Лоншан в Марселе.

 Затем, после картин "Девушка и смерть", "Дровосеки", "Лето", создает две большие композиции для украшения лестницы в ратуше Пуатье ("Карл Мартель -- победитель сарацинов" и "Радегунда в монастыре Святого Креста"). С 1874 по 1878 г. продолжается первый этап работы над стенной живописью для Пантеона, посвященной житию святой Женевьевы. В 1882 г. созданы композиции для особняка художника Бонна, в 1884-м - для лестницы в Сорбонне, в 1887-м - для Лионского музея, в 1888-м - для музея в Руане. Тогда же оформлен Салон Зодиака в парижской ратуше, а в 1892 г. - ее парадная лестница, затем Бостонская библиотека, после чего наступает второй этап работы над композициями для Пантеона, также посвященными эпизодам из жизни святой Женевьевы.

 Эти грандиозные творения не препятствуют работе над произведениями более скромных масштабов; самое знаменитое из них - "Бедный рыбак" - было выставлено в Салоне 1881 г. и сразу же вызвало замешательство и сильные разногласия в среде критиков. Альбер Вольф, которому нравились композиции для Пантеона, нашел сюжет картины банальным и "недостойным" художника. Гюисманса "раздражает эта пародия на библейское величие". Немногие картины вызывали столь яростные нападки, однако в то же время Камиль Моклер утверждал: "Это исполненная фатализма поэма, простая и трогательная, как народная песня, поэма о человеке, несущем тяготы жизни - в далекой древности или в наши дни. Могучий эффект искусства, решительно устремленного к синтезу, никогда не проявлялся ярче, чем в этой необычной картине, и, хотя ей присуще определенное живописное очарование, перед нею о живописи просто забываешь".

  Как в монументальной, так и в станковой живописи Пюви де Шаванн пренебрегает законами перспективы и изображает эфирные фигуры в ярком дневном свете. В декоративных композициях он стремится достичь цветовой гармонии между живописью и камнем, придавая небу оттенок слоновой кости или используя "вневременное" золото в духе так называемого византийского стиля (золотой фон, иератические образы): Фландрен следовал ему в "Христианских Панафинеях", а Пюви во фризах Пантеона. Постепенно он совсем отказывается от светотеневых эффектов. Фигуры обретают эфирность, а матовые краски создают ощущение сновидения. Отсюда упреки в том, что художник, "к несчастью, усвоил систему упрощенного изображения и произвольного выбора цвета, лишая свои фигуры подобия реальности". Он не ставит задачи передать фактуру и объем; критикуют и его пренебрежение к деталям.

 Питая отвращение к историческим сценам, Пюви отдает предпочтение сюжетам священного характера, позволяющим говорить о вере, чистоте, одиночестве.

 Живописное творчество Пюви де Шаванна в целом предстает как длящийся на протяжении всей его жизни поэтический сон. Гоген говорил: "Пюви раскрывает свою мысль, но он не живописец". И далее: "Пюви назовет картину "Чистота" и, объясняя это, напишет юную деву с лилией в руке - такой символ общепонятен. А Гоген на ту же тему напишет пейзаж с прозрачной водой". Дело в том, ЧТО Пюви де Шаванн охотнее пользуется аллегорией, чем символом в понимании Гогена.

 Однако он вкладывает в свою работу достоинство и возвышенность духа, внушающие уважение, хотя образы его при всем их очаровании несколько холодноваты. Что бы НИ говорил Гоген, они не оставили его равнодушным -- ведь хижину на Таити украшала репродукция "Надежды". Пюви представил ее в двух вариантах: на одной из картин девушка облачена в длинное белое платье, на другой изображена обнаженной. Картины написаны в 1872 г. Это также аллегория, ибо Пюви намекает на войну 1870 г.

 Критики восприняли ее без восторга, Берталь писал в "Грело": "Надежда" г. Пюви де Шавапна. Она такая хилая!.. Как видно, ей недостает патриотизма". А Кастаньяри высказывает следующее мнение: "Эта худышка со стебельком в руке на фоне по-детски нарисованных могильников каким образом может она поднять наш дух? Для Надежды она слишком уж тщедушна".

 При жизни, а затем и посмертно Пюви подвергался критике, и посвященная ему обширная ретроспектива в Гран-Пале (отправленная позже в Оттаву) так и не дала решения дилеммы: был ли этот художник ретроградом или новатором? Несомненно одно: это единственный живописец-монументалист нашей эпохи, достойный сравнения с великими итальянскими мастерами фрески времен готики и проторенессанса. Испытав в начале творческого пути влияние Шассерио и Энгра, он воспринял также уроки Делакруа и Кутюра и, вопреки этим противоречиям, воплотил свой дар вне каких-либо художественных мод, следуя собственной эстетике.

Биографии художников